A w tym sadzie

„Pieśni do słów Catulle Mendesa op. 22 nie przypominają w niczym wcześniejszych kompozycji wokalnych Paderewskiego, jak na przykład Pieśni do słów Asnyka op. 7 czy Pieśni do słów Mickiewicza op. 18 - nieco „moniuszkowskich”, bardzo polskich, z prostym diatonicznym akompaniamentem. W Pieśniach op. 22 Paderewski zbliżył się do stylistyki kompozytorów francuskich i bodaj po raz pierwszy w muzyce polskiej - przed Szymanowskim i Eugeniuszem Morawskim - świadomie nawiązał do wzorów tradycji „paryskiej”, coraz częściej stosowanej w ówczesnej muzyce europejskiej. Pieśni op. 22 są jakby „usymfonizowanymi” poematami z partią wokalną. Kompozytor - wyczulony na poetyckie niuanse - pogłębia, poszerza i sublimuje ekspresję słowa, które melodycznie wibruje, „wpada” w przygotowany tok harmoniczny, tłumaczy go. Ciemne obrazy poetyckie Mendesa wzbogacił Paderewski barwami niejednokrotnie jaśniejszymi, świetlistszymi. Operuje przy tym rozległą skalą środków harmonicznych w partii fortepianu; znajdujemy wśród nich chromatykę obcą pieśniom wcześniejszym, ton chorałowy (La nonne, Le ciel est tres-bas), akordykę kwartowo-kwintową w ulubionym układzie kwartowo-sekundowym (Dans la foret), współbrzmienia septymowo-sekundowe i akordy z wielką septymą, jak również jawne symbole dźwiękowe: 'szkliste”, zimne brzmienie arpeggiowanych akordów z trójdźwiękiem zwiększonym w pieśni Lune froide oraz powtarzany i akcentowany melodyczny interwał trytonu jako znak pustki w pieśni Viduité. Partia fortepianowa np. w pieśni Dans la foret przywodzi na myśl dzisiejszą technikę klasterową, przejawiającą się w nawarstwianiu współbrzmień, doprowadzonych do ośmiodźwiękowego diatonicznego klasteru (takty 20-22). Zagęszczanie składników akordowych stosuje Paderewski nawet w najniższej oktawie fortepianu - wbrew alikwotowej naturze dźwięku i wypływającej stąd zasadzie instrumentacyjnej - operuje czterodźwiękiem w skupionym układzie dwóch współbrzmień sekundowych zestawionych w odstępie kwarty (La nonne, takty 53, 55, 57, 59, 76, 78). Siła wyrazu Pieśni do słów Mendesa przejawia się również w różnego rodzaju napięciach metrorytmicznych (śmiałe zmiany metrum, dość częsta akcentuacja na słabych częściach taktu) i dynamicznych oraz w oryginalnym kolorycie i niuansach partii wokalnej.

Polski skrzypek i kompozytor niemieckiego pochodzenia. W latach 1815 - 1825 występował wielokrotnie z Karolem Lipińskim w Kijowie podczas dorocznych jarmarków tzw. kontraktów. Od 1825 roku był kapelmistrzem orkiestry hrabiego Hańskiego w Żytomierzu. Przyjaźnił się m. in. z Andreasem Rombergiem - skrzypkiem i dyrygentem, któremu zadedykował Cinquieme duo concertant pour deux violons. Skomponował kilkadziesiąt utworów, w tym m. in. duety skrzypcowe, tria smyczkowe, utwory na skrzypce i orkiestrę, utwory na okiestrę dętą. Louis Spohr zadedykował Augustowi Gerke Quintet op. 22. Trio pour deux violons et basse op. 2 jest w zasadzie piękną, rozbudowaną sonatą na skrzypce solo z towarzyszeniem drugich skrzypiec i wiolonczeli. Tylko pierwsze skrzypce, z niewielkimi wyjątkami, są traktowane solistycznie, nierzadko w sposób wirtuozowski. Zgodnie ze stylem wykonawczym wczesnego romantyzmu partia drugich skrzypiec i wiolonczeli może być zaaranżowana na fortepian, gitarę czy nawet organy - fisharmonię. Pełen uroku utwór stanowi idealny przykład wczesnoromantycznej muzyki salonowej.

Spis treści:

Andante na obój i fortepian zostało odnalezione dopiero po śmierci kompozytora w 2014 roku. Zgodnie z jego prywatnymi zapiskami, do których dotarła rodzina twórcy, powstało w 1951 roku, jest więc jedną z jego pierwszych kompozycji.
Ten jednoczęściowy utwór, osadzony w estetyce neoromantycznej, oparty jest na dwóch tematach. Pierwszy – w tonacji d-moll – początkowo pojawia się w partii fortepianu, a następnie przechodzi do oboju, wprowadza słuchacza w spokojny, sentymentalny nastrój. Temat drugi – w tonacji D-dur – jest żywszy i radośniejszy (piu mosso), chociaż niektóre jego fragmenty zbliżają się melodycznie do tematu pierwszego na zasadzie wariacyjnego opracowania. Po nim następuje solowa kadencja oboju, która prowadzi do repryzy tematu pierwszego i następującej po niej spokojnej, kantylenowej kody.
Andante na obój i fortepian Józefa Świdra, mimo swojej urzekającej prostoty, jest utworem pełnym zadumy, nostalgii i subtelnej melancholii. Świadczy o zamiłowaniu młodego kompozytora do klarowności, liryzmu i romantycznej ekspresji, typowej dla jego późniejszej twórczości.